سینمای مستقل ایران: طرحی برای آینده
نویسنده: احمد کیا/سامان رضایی

[این مقاله در سمینار International Colloquium: Iran, Cinema, Theatre دانشگاه اوری فرانسه پذیرفته و ارائه شده است.]

بررسی اجمالی سینمای ایران چه چیزی را نشان خواهد داد؟ واقعیتِ این سینما یا سینمایِ واقعی این کشور کدام است؟

برای یافتن پاسخ این پرسش، می‌توان براساس دو رویکرد مجزایِ قابل تمییز و شناخته‌شده عمل کرد: الف) به سینمای ایران از درون نگریسته شود. منظور از درون، بررسی آثار سینمایی با توجه به سازوکارهای اقتصادی، اجتماعی و صنعتی است که بر مسیر این سینما اثرات قابل توجهی به صورت مستقیم داشته است. با بررسی سینمای ایران از این منظر، دو نتیجه به دست می­‌آید: 1) سینمای ایران «آنگونه که هست» 2) سینمای ایران «آنگونه که دوست دارد مورد شناسایی قرار گیرد». ب) سینمای ایران از منظری بیرونی – سازوکارهای سیاسی و بین‌­المللی «در بیان آنچه دیده می‌­شود» مورد ارزیابی قرار ­گیرد. از این منظر یک نتیجه به دست می­‌آید: «آنگونه که خارجیان ما را شناخته‌­اند و شناسانده‌­اند». 

در هر دو رویکرد، متنی گسسته، چندگانه و متناقض به دست می‌آید. متنی که درک آن پیچیده و شاید غامض و پر از ابهام است به گونه که شاید رسیدن به نگاهی اجمالی و یکپارچه درباره‌­ی آن به سختی ممکن باشد. بی‌­تردید این متن از جامعه‌­ی افسارگسیخته ایران تبعیت می‌­کند. جامعه‌­ای که به نظر می‌­رسد به شکلی واقعی در سینما خودش را نشان می‌­دهد اما برای خودش قابل تماشا نیست!!! علاوه بر این مشکل بزرگی نیز در بررسی این مسیر وجود دارد: فقرِ عظیم منابع سینمایی در ایران. سینمایی که پس از انقلاب اسلامی، بخش قابل توجهی از آرشیو خودش را از دست داد. به گونه­‌ای که امروزه، تعداد زیادی از آثار سینمایی ایران در دسترس نیستند یا بنا به دلایلی در آرشیوهای مختلف، در قوطی­‌های خاک­‌گرفته تلنبار شده‌­اند. نقیصه‌ای که نمی‌توان آن را نادیده گرفت یا از آن گذشت اما شاید بتوان با تقلیل به فیلم‌های موجود و یافتن یک محدوده‌ی قابل اتکا، مثل رگرسیون در ریاضیات، این نقصان را کم‌اثرتر کرد و از آسیب‌های آن در امان ماند. با این وجود، آیا می‌توان چشم‌اندازی را در بررسی سینمایی این کشور انتخاب کرد که از دریچه‌ی آن، شکلی متحد و یکپارچه برای این سیر تاریخی حاصل آید؟ اینجا قصدیافتن این نظرگاه را وجود دارد لذا به همین مقصود، صورت­بندی‌­ای از تاریخ سینمای ایران ارائه می‌شود که برمبنای برخورد و رابطه‌­ی میانِ سینما و فرهنگ ایرانیان و نگرش کلی فکری و فلسفی آنان از دیرباز تا کنون شکل گرفته است. این نگرش فکری و فرهنگی چنان در عمق مردمان ایران‌زمین رسوخ کرده که حتی قیچی‌ها یا گمراهی‌ها و انحرافات نیز نتوانسته از نفوذ واقعیت آن از خلال پرده سینما جلوگیری کند و سرریز این واقعیت از خلال نور سینما قابل دریافت و تاویل است. این روح فرهنگی حاکم بر مقاطع مختلف تاریخِ معاصر، منشا زایش جامعه‌­ی نوین، دینِ نو، فرهنگِ کامل و ارزش­های اخلاقی تعالی‌­یافته خواهد بود. این سرچشمه­‌ها از مهمترین اهرم­های موثر بر روان و روح هنرمند/فیلمساز هستند که در اثر هنری/فیلم خودشان را نشان داده‌­اند. سینما، ابزار قدرتمندی با وجوه هنری، صنعتی و تجاری گسترده است که در مقاطع مختلف با این سرچشمه مداخله و برخورد داشته و در آن شستشویی یافته و شکل­های نوینی از فیلم را به وجود آورده است. این نگرش تلاش دارد اتصالی قوی بین حکمت، هنر و جامعه ایران ایجاد کند و آنرا در قالب یک صورت­‌بندی از تاریخ سینمای ایران نمایش دهد. 

سینما در گذر تاریخ ایران

بر اساس این نگرش، مراحل کلیدی تاریخ سینمای ایران عبارتند از:

• زایش: 1309 – 1279 [1930 –  1900 میلادی]
• تثبیت: 1329 – 1309 [1950 –  1930 میلادی]
• تقلید: 1343 – 1332 [1964 –  1953 میلادی]
• فیلم ایرانی: 1354 – 1343 [1975 –  1964 میلادی]
• رکود: 1362 – 1355 [1983 –  1976 میلادی]
• پیش به سوی فهم جدید: 1372 – 1362 [1993 –  1983 میلادی]
• اوج: 1387 – 1374 [2008 –  1995 میلادی]
• گذار: 1388 – ؟14 [2021 –  2010 میلادی]

كه در یک گزارش مجمل به این صورت قابل بیان است:

زایش 1309 –  1279 [1930 –  1900 میلادی]:

دوربین فیلمبرداری به دستور مظفرالدین‌­شاه وارد ایران می‌­شود و در دربار باقی می‌­ماند تا همانند سایر خرده‌­ریزهای جذاب این دنیا، اسباب سرگرمی شاه را فراهم آورد. تعدادی از تجار و بعدها فرنگ­‌رفته‌­ها، با این هنر جدید آشنا شده و راهِ ورود و نمایش آن را به کشور باز می­‌کنند اما ناكام مي‌مانند: دورانِ سخت مشروطه، فروپاشی سلطنت قاجار، رکود اقتصادی و قحطی کشنده اجتماعی، مقابله‌­ی کشور برای عدم‌­اشغال توسط انگلستان و روس، کودتای نظامی رضاخان و … فرصتی برای رشد و توسعه­‌ی اجتماعی سینما در بین مردم ایجاد نکرد. هر چند مردم ایران در ادبیات، به دلیل ریشه­‌ی تاریخی این هنر، توانسته بودند گرایش­های جدیدی را ایجاد نمایند و همين گرايش‌ها، نیاز به هنری تازه را در بین مردم ايجاد كرده بود: هنری که بتواند رنج و درد انسان ایرانی را نشان دهد. وجود رخدادهای تاریخی ذکر شده، منجر به آن شد تولید فیلم برخلاف کشورهای دنیا قدرت نگیرد و حتی همان چند سالن نمایش راه‌­افتاده نیز رو به تعطیلی کشیده شده‌­اند. سینما در همان نقطه­ی زایش، با انبوهی از مشکلات مهجور می­‌ماند و رشدی نمی‌­کند. چند فیلم مستند (در قالب ثبت خاطرات درباری] تنها دستاورد سینمایی این دوران محسوب می­‌شود. رفته‌­رفته با روی کار آمدن نظام سیاسی جدید این طفل نوپا، شروع به رشد می­‌کند.

تثبیت 1329 –  1309 [1950 – 1930 میلادی]

حدفاصل سالهای 1906 تا 1930 رشد گسترده­‌ی سینما در جهان، باعث می‌­شود سینمای ایران نیز بی­‌نصیب نماند. هرچند وجود بسترهای سیاسی، اقتصادي و اجتماعی ایرانِ آن زمان [برخلافِ دوران گذشته] نیز به این رشد کمک می­‌کند. حکومتی که در تلاش است مدرنیزاسیون ایران را اجرا کند، می‌­تواند از سينما ابزار مناسبی برای پروپاگاند اقداماتش استفاده كند. اما از طرفی، جامعه‌­ی ایران نیز ضرورت تغییر نگرشِ فکری خود را احساس می­کند: جامعه­‌ایی که در دوران قاجار، تحت امر نهادهای حکومتی و دینی، تعمدا عقب­‌مانده نگه­داشته شده بود با رکود و قحطی ناشي از فروپاشي آن نهادها، تاوان سخت و بهايي گزاف داده بود. از اين رو، منطبق با روح علم‌گراي مدرنيته، در صدد تامين امنيت خود با گرايش به سمت عالمانه كردن خودش داشت و همین نیازِ به تغییر، منجر شد جامعه به سمتِ نوعی آگاهی و حضور اجتماعی قدرتمند حرکت کند. سینما به عنوان یک ابزار قدرتمند اجتماعی می‌­تواند به جامعه جدید کمک کند و روایت­گر مدرنیزاسیون اجتماعی خودش باشد. وجود چنین گرایش­ها در حاکمیت و مردم، باعث تثبیت سینما در ایران می‌­شود و فیلم­ها به سمتِ نمایش این مدرنیزاسیون می­روند. درون­مایه کلی حاکم بر فیلم­های این دوران، آثاری نظیر «حاج­‌آقا آکتور سینما» ( آوانِس اوگانیانس، 1312)، «دختر لر» (عبدالحسین سپنتا/ اردشیر ایرانی، 1312)، «توفان زندگی» (علی دریابیگی، 1327) و «شرمسار» (اسماعیل کوشان، 1329) تقابل سنت و مدرنیته است که در قالب شخصیت­های درام خودشان را نشان می‌­دهند. گونه‌­های مختلف سینما مورد محک قرار می‌­گیرند تا فرمول فیلمسازی آشنای ایرانی خودش را نشان دهد: گونه‌­ای آمیخته به موزیکال و ملودرام که مورد طرفداری عامه مردم قرار می‌­گیرد و همین موضوع، شرایط نخستین گام­‌های صنعتی شدن سینما در ایران را مهیا می‌­کند. 

تقلید 1343 –  1332 [1964 – 1953 میلادی]

«ولگرد» (مهدی رئیس‌­فیروز، 1331) بیش از موعود مقرر، گویی نوید کودتا 1332 را می­دهد. داستان زوجی که برای زندگی مشترک خود [اين زوج در یک مقیاس بزرگتر، نمايانگر ملتِ ایران است که در آستانه‌­ی به­‌ثمر­رسیدن رویایِ مشروطه در مناسباتِ سیاسی حاکمیت ایران (تقسیم قدرت از طریق مصدق و نگرش­های ملی‌­گرایانه‌­اش در بازتولید مدرنیته) بودند امنيت خود را يافته و آرزوهای زیادی را در سر می‌­پروراندند] از راه‌­به‌­در می‌­شوند و گرفتار پوچی و سردرگمی مرگ­‌آوری می­‌گردد. (اين زوج را مي‌توان در هيبت نادر و سيمين (در جدايي نادر از سيمين) به شكل استعاري درنظر گرفت كه تداعي كننده عدم ازدواج سنت و مدرنيته در غايت نهايي‌اش در بين مردم مي‌گردد) جامعه ایران، به دلیل مداخله­‌ی نهادهای استعماری قدرت، نظامی­‌گری و همچنین قدرت­‌نمایی مشروعیتِ نهادهای مذهبی؛ نتوانست زبان و فکر خودش را در مدرنیته پیدا کند. فکری که در زبان و بیانِ ملی­‌گرایانه‌ی روشنفکران داخلی می‌­توانست نوید آینده روشن‌­تری را بدهد اما شکست فکری و فرهنگی این حرکت مستقل ایرانیان، منجر به بروز گسست­های اجتماعی و چنددستگی فکری و فرهنگی در طبقات مردم آن زمان می‌­شود. فقدان پر کننده‌­ی این خلاءها باعث شد تا جامعه به سمتِ نوعی وابستگی فکری و فرهنگی سوق پیدا کند. وجود تنوع‌­های فکری و اجتماعی موجود، راهِ رشد سینما – این کودک تازه در ایران پیدا شده را – ایجاد می‌­کند و سینماگران گونه‌­های مختلف صنعتی و تجاری خود را پیدا می‌­کنند. سینما، زبانِ بومیِ خودش، برای بیان این گسست­ها و چنددستگی­ها را، می‌­طلبيد و اين تقليد و وابستگي براي او بهترين آغاز بعد از تثبيت بود. در این دوران، قدم­های اولیه با تقلید از ساختارهاي صنعتي سينما برداشته مي‌شود و در دوران بعدی، شکل بیانی خودش را پیدا کند. 

شرمسار (اسماعیل کوشان، 1329) و ولگرد (مهدی رئیس‌­فیروز، 1331) قدم­های اولیه را برمی‌­دارند. ولگرد راوی چنددسته‌گی اجتماعی برای مواجهه با شکست قهرمانِ قمارباز داستان (و در لایه‌­یِ بالاتر جامعه‌­یِ تجددخواه ایران) است. قهرمانی که به اشکال گوناگون طرد یا ناشناخته می‌­ماند تا مرگ او را دربرمی‌­گیرد. این مضمون، روح غالب دوران پس از کودتا بود. از طرفی به ادعای طغرل افشار، یکی از اولین منتقدین فیلم ایران، ولگرد فیلمی بود که برای اولین بار در میانِ فیلم­های موجود وجه تمایزی پیدا کرد و کمی جنبه‌­ی هنری یافته، گرچه ما نمی­‌توانیم برای آن ارزش عالی قائل شویم – چیزی که در دوران بعدی، سینمای ایران به آن دست پیدا می‌­کند – ولی باید اذعان کرد که از لحاظ تکنیک و همچنین طرح موضوع بهترین و کاملترین فیلم فارسی است که تاکنون تهیه شده است. (جهان سینما 1331:شماره دهم) و به گفته‌­ی پرویز دوایی امیدواریِ زیادی را راجع به سینمای ایران به وجود آورد (ستاره سینما 1335:شماره 63).

با شکل‌­گیری استودیوهای دوبله، مردم ایران با سینمای سایر کشورها آشنا می‌­شوند. این آشنایی، باعث تبیین سلایق مردم شده و توجه فیلمسازان را به توليدات داخلي معطوف مي‌كند. فروش فیلم­ها باعث قدرت‌­گرفتن چرخه‌ه­ایِ صنعتیِ تولید فیلم می‌­شود و فیلم‌­های مستقل در کنار فیلمهای دولتی قرار می‌­گیرند. هرچند دستورالعمل­های نظام حاکم، مقررات فرهنگی برساخته نهادهای مذهبی و … محدودیت­هایی را ایجاد می‌­کند اما چندان اثرگذار نيست. دفاتر سینمایی سعی دارند با سعی ­و خطا در تقلید فیلم­های خارجی و بازتولید آنها در گونه­­‌های مختلف سینمایی كه پیچیده در المان­ها و ارزش­های اجتماعی و فرهنگی بومي‌ست، به سینمای ایران هویت دهند. ظهور «فیلمفارسی» در این دوران با تکیه بر نشر ارزش­های سنتی جامعه روستایی – البته در سطحی­‌ترین شکل – با فیلم­های نظیر امیرارسلان نامدار (شاپور یاسمی، 1334)، مرجان (شهلا ریاحی، 1335)،  بلبل مزرعه (مجید محسنی، 1337)، پرستوها به لانه بازمی‌­گردند (مجید محسنی، 1342) خودش را تثبیت کرد. «فیلمهای پلیسی، جنایی»، «فانتزی» در فیلم شب‌­نشینی در جهنم (موشق سروری، 1336) و «ملودرام رئالیستی» مستقل­‌ترین شکل­های هویت‌­دهی به سینمای ایران محسوب می­شود.

حاکمیت ایران به دلیل فضای یاس‌­آلود به ­وجود آمده بعد از کودتا، به نظر می‌­رسد قصد دلجویی از جامعه را دارد و به فیلمفارسی چراغ ­سبز نشان می‌­دهد، اما ملودرام‌­های رئالیستی زیاد به مذاقش خوش نمی‌­آید. اینها نخستین گونه‌­ها­ی سینمایی ایران محسوب می­‌شدند که غالبا با تقلید از فیلمهای بین‌­المللی ساخته و پرداخته می‌­شوند و صرفا رو اندازی از ارزش­های فرهنگی و اجتماعی ایران را داشتند. تولیدکنندگان هنوز به نظر جسارتِ انجام تجربه­‌های فرمی یا شکلی ناب خود را ندارند هرچند تحصیلکرده‌­های روشنفکری همچون هوشنگ کاووسی در هفده‌­روز به اعدام (هوشنگ کاووسی، 1335)، جنوب شهر (فرخ غفاری، 1337) قصد داشتند آن را به وجود آورند اما مورد حب و بغض اطرافیان قرار گرفتند و نادیده ماندند.

فیلمسازان این دوران، به نظر می­‌رسد بنا به وجود محدودیت­های سیستماتیک از یک طرف و محدودیت­های فرهنگی و مذهبی از سوی دیگر، در تلاش بودن تا تصویری موجه از کارکرد سینما، در بیان ارزش­های فرهنگی و اجتماعی مورد تایید جامعه را نشان دهند. همین مسئله باعث تقویت ارتباط مردم با سینما گردیده و بنیان‌­های اقتصادی و صنعتی در سینما توسعه پیدا می‌­کند. این تقویت ارتباط و توسعه صنعتی، باعث به وجود آمدن نسلِ اول فیلمسازانِ ایرانی گردید که در دوره­‌ی بعدی در کنار، دانشِ ایرانیان تحصیلکرده و متخصصِ بازگشته به کشور، نوید ظهور اتفاقی نو را می‌­دهد. سینمای ایران، رفته­‌رفته بزرگ می‌­شود و می­رود تا ابعاد فکری، فرهنگی و هنری زیبایی‌­شناسانه خود را بروز دهد. برای محقق شدن این مهم، نیاز به نظریات سینمایی دارد که از خلال تاریخ، فرهنگ، حکمت و اندیشه و در نهایت هنر ایران عبور داده شده و خود را ساخته و عرضه نماید.

فیلم ایرانی 1354 –  1343 [1975 – 1964 میلادی]

جریانی از تحصیلکرده‌­های داخلی و بین‌­المللی ایران، در تلاش بودند تا با تکیه بر روح ملی‌­گرایی و ارزش­های بومی، پیوند عمیق‌­تری بین سینما و ارزش­های فرهنگی و فکری ایرانی ایجاد نمایند. ارزش­هایی که به نظر می­‌رسد در برابر هجوم تمام عیار مدرنیته، مقاومت یا استحاله پیدا می‌­کند. مهمترین خصیصه‌­یِ پیوند مذکور، بازتولید مفاهیم هنری و فکری ایران در سینما و گرایش به شکل­‌دهی نوعی سینمای ملی است. اساسا مهمترین دغدغه­‌ی این دوران، دغدغه­‌ی هویتی است: آيا «انسان ایرانی» در مدرنیته به شکل واقعیت خود را نشان خواهد داد؟ فریدون رهنما، فرخ غفاری و ابراهیم گلستان از مهمترین افرادی به حساب می‌­آیند که در تلاش برای به نمایش ­درآوردن این خصیصه و پاسخ به این پرسش، اقدام به آموزش و تربيت نسل جواني از فيلمسازان نمودند. فریدون رهنما از منظر بازتولید مفاهیم فلسفی و فکری ایران، فرخ غفاری از منظر بازتولید شیوه­‌ی هنری ایرانی و ابراهیم گلستان از منظر اجتماعی و سیاسی به بازتولید ارزش­های فرهنگی قابل تمییز هستند. «شب قوزی» (فرخ غفاری، 1343) نخستین فیلم ایرانی مستقل به حساب می­‌آید که محصولی از برخورد هنر، جامعه و صنعت سینمای ایران با یکدیگر، تلقی می­‌شود. یک فانتزی سینمایی ادبیِ هزارویک­شبی، که در دلِ جامعه‌­ی امروزی ایران روایت می‌­گردد و این آغاز بلوغ سینمایی ایران محسوب می­‌شود. نگاه و نظریه‌­ی فریدون رهنما درباب واقعیت فیلم، به عنوان مهمترین متن سینمایی این دوران، به شکل نامحسوسی قصد تبیین یک مسیر برای سینمای ایران، چیزی که ضرورتش احساس می­‌شود، را دارد. «سیاوش در تخت­‌جمشید» (فریدون رهنما، 1346) تلاشِ رهنما برای عبورِ اساطیر از خلال خوايگاهشان به دنیای مدرن با تکیه بر نوعی شهود فلسفی و هستی­‌شناختی است. «خشت ­و آیینه» (ابراهیم گلستان، 1344) نگاه دقیق و درست سینمایی به ارزش­های بنیادین جامعه­‌ی ایرانِ در گذار از مدرنیته است که به تعبیری دغدغه‌­ی شناخت هویت ­جدید فرهنگی جامعه­‌ی معاصر را دارد. در کنارِ تلاش­های آنها، فیلمسازان مستعدی مجال بروز خود را پیدا می‌­کنند و ایجادِ یک فضای جدی در حوزه‌­ی سینما، باعث گرایش روشنفکران سایر حوزه­‌ها به سینما می­‌گردد. این چیزی­ست که تا حدودِ زیادی به ذائقه‌­ی سردمداران کشور خوش نمی‌­آید. سانسور و قلع­وقمع کردن پاره‌­ای از آثار، نتوانست این جریانِ نوپا را از نفس بیندازد بلکه رفته‌­رفته تقویت شده، به گونه‌­ای که در دهه­‌ی پنجاه، فیلمهای ایرانی و فیلمسازان ایران هویت جدید سینمایی را برای مردم می­‌سازند و نگاه جهان را به طرف ايران برمي‌گردانند.

رکود 1362 –  1355  [1983 –  1976 میلادی]:

شکل­‌دهی سازمان­های متفاوت شبه­‌درباری نظیر «شرکت گسترش صنایع سینمایی کشور» منجر به تغییر جهت‌­گیری سیاسی و اجتماعی سینمای مستقلِ ایران شد، که تا آنزمان فیلم­های شاخص، تکان­‌دهنده و معترض موسوم به «موج نو» را  می­ساخت و تقریبا در کنار سینمای مستند ايران، ترسیم دقیقی از جامعه‌­ی موجود ارائه می‌­کرد، این تغییر رویه گرایش به ساختِ فیلم­هایی با رویکردهای فلسفی و هنری بود. شاید بیراه نباشد اگر این تغییر از یک زاویه مثبت و از زاویه دیگر منفی ارزیابی شود: جنبه­‌ی مثبت آن به توسعه‌­ی فیلم­های موج‌­نو در سایر حوزه‌­ها و شکل­‌دهی زبانی نو با ارزش­‌های زیبایی‌­شناختی نوین بود که در بارز­ترین شکل خود، اصالت قدرتمندی را برای سینما ایران خلق می‌­کند اما از سویِ دیگر، در نخستین تاثیر منفی‌­اش، باعث دورشدن مردم از این نوع فیلمها و بازگشت به همان «فیلمفارسی»­هایی بود که اکنون دیگر محدودیت­های اجتماعی و مذهبی آن کم‌رنگ­تر شده و مایه‌­های جنسی و خشونت­ به عناصر قبلی اضافه گردیده است. مایه‌­هایی که حتی در سینمای مستقل هم رسوخ کرده بود اما دیگر قدرت و رنگ و بوی سابق را نداشت.  هرچند فضای سیاسی جامعه نیز در آستانه­‌ی اعتراض­های مدنی و اقتصادی قرار داشت و تغییرات بنیادین را طلب می‌­کرد. اعتراض­هایی که برای تحصیلکرده­‌های معترض آن­زمان چه در حوزه و دانشگاه، نیروی محرکه‌­ی قدرتمندی را برای ایجاد هرگونه‌­ی اقدامی فراهم می‌­کرد. اعتراض­هایی که از مهرماه 56 آغاز می‌­شود و تا مرداد 1357 ادامه پیدا می‌­کند مرحله‌­ی اولِ گام انقلاب و اعتراض­های از 31 مرداد 1357 تا بهمن 57 مرحله­‌ی دوم گام انقلاب ایران را  سبب می‌­شود. سینما در این یکسال، برای اولین‌­بار در نزدیک­ترین فاصله‌­ی با اجتماع و مردم قرار دارد (حتا آغاز مرحله دوم با آتش سوزي يك سينما است) اما این نزدیکی برای سینمای ایران تاوان سختی را به همراه دارد. بعد از انقلاب، می‌­بایست درباره­‌ی این سینمای مبتذل و فاسد تصمیم­‌گیری جدی­‌ای به عمل می‌­آمد. نکته‌­ای که در این جا شایان توجه است، تایید گونه‌­ای از سینما، توسط رهبران حاکم ایران است که در اولین گام موجِ نو شکل گرفت. این تاییدیه، منجر گردید تا کارگروه­‌هایی از میان انقلابیون و تحصیلکرده‌­های علاقه­‌مند به سینما (در قالب شوراهای انقلاب فرهنگی)، بر مسند­های اهرم­های قدرتمند سینمای قبل از انقلاب قرار گیرند و تعاریف جدیدی را برای سینما مدون و ارائه نمایند. تعاریفی که در شکل­های مختلف باعث بروز اولین دوره‌­ی سینمای بعد از انقلاب و ششمین دوره­‌ی تاریخی سینمای ما را به وجود بیاورد.

پیش به سوی فهم جدید 1372 –  1362 [1993 –  1983 میلادی]:

انقلاب، جنگ، مذهب به عنوان اهرم­‌های کلیدی در تعریفِ سینما در این برهه قابل شناسایی است. در این بین، جنگ، مهمترین حلقه­‌یِ اتصال میان دو سوی دیگر، از همه کاراتر عمل می‌­کند و نخستین  تعریف سینمای بعد از انقلاب با آن خود را معرفی می‌­کند. نظام‌­های صنعتی سینمایی تماما در اختیار و کنترل بخش­های دولتی است و تمامی منابع به شکلی یارانه‌­ای در اختیار سایر بخش­های مرتبط با سینما قرار می‌­گیرد. حضور پررنگ حاکمیت و دولت در سینما، از آن به عنوان ابزاری برای تبلیغات ایدئولوژی­های خود بهره می‌­برد و همه­ چیز در خدمت انقلاب به ­کار گرفته می‌­شود. جامعه­‌ی آرمانی مورد نظرِ انقلاب، در فیلم­ها راحت‌­تر قابل وصول بود تا در واقعیت. از این رو، نوعی عنصر خیالی متافیزیکی در سینمای این دوران بروز می‌­کند که جای سرگرمی را در سینمای مستقل می­‌گیرد. این عنصر خیالی، نوعی سینمای عرفانی و هنری را شکل می‌­دهد. اما ظهور پدیده‌­ی جدیدی در دنیا، باعث بروز شکل­های نوین و تجربي و شخصي‌تر سینمایی گردید که در ایران نیز بی­تاثیر نبوده و مرحله‌­ی جدیدی را ایجاد می‌­کند. این پدیده  «ویدئو» بود که در آن سالها با تاسیس موسسه رسانه­‌های تصویری به شکل جدی از سوی دولت آن­زمان به رسمیت شناخته شد. 

اوج 1387 –  1374 [2008 –  1995 میلادی]:

پایان جنگ، تغییرات زیادی را در بطن جامعه‌­ی ایران ایجاد کرده بود که در این دوران، سینما، آیینه­‌ی تمام قدی برای نمایش این تغییرات، با همه‌­ی محدودیت­هایی که نسبت به موضوع وجود داشت، دربرابر جامعه قرار داده بود. این در حالی ­بود که جامعه نیاز داشت اکنون مطالبات خود را به شکل­های مدنی و حقوقی پیگیری کند و سینما می­‌توانست به عنوان یک ابزار قدرتمند در اختیار جامعه قرار بگیرد. در کنار این تغییرات اجتماعی و سیاسی، ابزار نوینی نیز به رسمیت شناخته شده بود که در دوران قبلی داشتنِ این تکنولوژی جرم محسوب می­شد. ویدئو باعث رُشدِ تجربه‌­های بصری نسل نوجوانِ علاقه‌­مند به سینما شد که در مراکز انجمن سینمای جوان یا تلویزیون حضور داشتند. نهادهای تصمیم­‌گیرنده برای این شکل جدید فیلمسازی، مجبور به تدوین قوانین جدید فیلمسازی بودند هرچند عدم شناخت آنها از قابلیت­های این فن­آوری جدید منجر به اسیب­‌های جدی‌­ای نیز گردید. آموزشگاه­‌های سینمایی در ایران شروع به فعالیت نمودند و همانها باعث رشد و تقویت شکل­های ازاد فیلمسازی گردیدند که در فیلم­های کوتاه یا مستند خود را نشان می‌­دادند. محدودیت­های حکومتی و دولتی کمر­نگ­تر شد و موضوعات جدید وارد آثار سینمایی گردید.

در این زمان، سه شکل تولید فیلم خود را نشان می‌­دهد: تولید سینمایی که فیلمهایی حرفه‌­ای محصول آنها بود و توسط سینماها پخش و اکران می‌­گردید. هنوز هم بخشِ غالب سرمایه‌­های اقتصادی تولیدِ این آثار از سوی نهادهای دولتی تامین می­‌گردد و انحصارات ویژه­‌ای برای تخصيص نقدينگي توسط نهادهای تحت‌­الامر گذاشته شده بود. فیلم­های ویدئویی که در بازار جدید رسانه‌­های خانگی نمایش داده می­شد به دلیل محدودیت­های کمتر سیستماتیک و بازخوردهای مالی نسبتا مناسب، باعث ورود سرمایه‌­های خصوصی به جریان سینمایی انحصاری دولتی و حرفه‌­ای بود. این حضور، نفسِ تازه‌­ای را در سینمای مستقل ایران ایجاد کرد. غالب تولیدات این نوع سینما از استانداردهای تلویزیونی و حتا، تا حدودی حرفه‌­ای‌تر برخوردار بودند که كم‌كم به دلیل آسیب­‌های ناشی از کج‌­سلیقگی افراد ناکارآمد و نابلد سینمایی، مسیری به سمت قهقهرا را طی کرد. در این میان فیلمسازانی متولد شدند که در دوران بعدی سینمایی خودشان را نشان دادند. شكلِ سوم، فیلم­های هنری، که ویدئو امکانات قابل توجهی برای تجربه‌­های جدید در اختیار فیلمسازان قرار داده بود، باعث تولیداتی زیرزمینی در حوزه‌­های فیلمسازی كوتاه، مستند و داستاني شد که در جشنواره­‌های جهانی با اقبال فراوانی مواجه گردیدند. جشنواره‌­هایی که تمایل بسیار به نمایش آثار مستقل و هنری فیلمسازان در سطوح مختلف میان کشورهای گوناگون داشتند. دو اوج در سینمای این دوران در سطح جهانی برای ایران شناخته می‌­شود که نشات گرفته از دو گونه‌­یِ برجسته­‌یِ قابل تمییز، در راستای تاریخ بررسی شده است: «طعم گیلاس» به عنوان سردمدار سینمای هنری و «جدایی نادر از سیمین» به عنوان سردمدار سینمای مستقل. هر چند هر دو (در زمان خودشان) در داخل کشور مهجور و نادیده گرفته ­شدند اما آنها، آثاری بوند که در ارتباط تنگاتنگ با جامعه‌­ی روشنفکری و طبقه­‌ی متوسط ایران دهه هفتاد و هشتاد قرار داشتند. چه، این ارتباط در ساحت مرگ‌­اندیشی به عنوان کلیدی­ترین درون­مایه اندیشه­‌ی ایرانی باشد و چه جدایی قطعی میان سطوح اجتماعی متوسط و پایین جامعه. این دو مقوله، در زندگی سیاسی این دوران نیز نقشی بسزا داشته و از آن تاثیر گرفته است.

وجود محدودیت­‌های زیرساختی در مقوله‌­ی پخش فیلم در ایران، ممانعت‌­های سیستماتیک در فرآیندهای تولید آثار مستقل، مدیریت سلیقه‌­ای و خارج از عرف سینما و … عواملی بودند که حضوربین­‌المللی سینمای ایران را تحت تاثیر قرار دادند و عاملی برای انشقاق دیگری در سینمای ایران شدند. دنباله‌­روی فیلمسازان داخلی از آثار موفق خارجی، عامل اصلی گرایش سینمای ایران به تقلید از آثار موفق جشنواره­ای گردید. این تقلید، اصالت سینمایی ایران را تحت شعاع قرار داد و همین مسئله منجر به انحراف از مسیر تاریخی سینمای ایران شد. این فیلم­ها که به فیلم­های جشنواره­ای شناخته­ می‌­شوند، بیشتر از آنچه ترسیم­‌گر جامعه و فرهنگ ایران باشند، نشانگر تفسیرها و خوانش­های حاکم بر روابط بین­‌المللی دول سیاسی با حاکمیت و دولت ایران هستند.

گذار 1388 –  ؟14:

مهمترین شاخصه­‌ی این دوران، گذار از سینمای دولتی به سینمای خصوصی است. این زمان، در تاریخ سینمای ایران، شاید به نوعی با قدرت ­گرفتن بخش خصوصی یا شبه‌­خصوصی از نظر سرمایه­‌های اقتصادی از یک طرف و کمرنگ شدن نقش دولت در سطح سیاسی و اجتماعی از سوی دیگر است. نهادهای حاکمیتی کانال­های فیلمسازی خود را گسترش می‌­دهند و از سینما به عنوان هنری تاثیرگذار و پروپاگاندایی برای تبلیغات ایدئولوژی­های خود استفاده می‌­کنند. این کانال­ها، نیروهای خود را پرورش و فیلمسازی خود را به صورت یک چرخه­‌ی صنعتی کامل طی می‌­کنند كه هيچ نيازي به سازوكارهاي ساير اقشار جامعه ندارند!. آموزش، تولید و پخش در کانالهای حکومتی رشد پیدا کرده و تقریبا در سطوح متفاوت آثار مورد نظر خود را تولید می‌­کنند. در مقابل آنها، سینمای دیگری به دلیل سرمایه‌­های بخش شبه‌­خصوصی، خود را نشان می‌­دهد که از نظر شکلی و فرم، براساس الگوهای کولاژی فیلمفارسی عمل می‌­کند و «تقلید» را به عنوان راحت­ترین راه برای جذب بازار داخلی ایران، سرلوحه‌­ی خود قرار می‌­دهد: تقلید در تمام ژانرهای فیلمسازی. قطعا دلایل این موضوع را می‌­بایست در تحولات اجتماعی و فرهنگی کشور نیز جستجو کرد. این پدیده نیز مانند سایر پدیده‌­های مشابه دارای ضعف و قوت خود است: از طرفی تقلید از فرم­های مختلف فیلمسازی منجر به تقویت تکنیکی و فناوری‌­های صنعتی می­‌گردد و از طرفی می‌­تواند منجر به از بین رفتن فرم‌­های اصیل فیلمسازی و اضمحلال کلیت فکری و محتوای سینمایی شود. این جریان­ها در سینمای فعلی ایران، در حالِ تضعیف سینمای اصیل ایران است که در دهه‌­ی چهل خودش را نشان داد و در یک مسیر تاریخی 40 ساله، در دهه‌­ی هشتاد متوقف شد. آنچه شاخصه‌­ی اصلی این دوران در سینمای ایران است، درجا زدن و توقف محض در ساحت اندیشه، هنر و فرهنگ است. هرچند در این دوران، موفقیت­ها بین­‌المللی زیادی نصیب سینمای ایران گردید اما غالب این موفقیت بیشتر به فیلمسازان برمی‌­گردد تا فیلم­‌ها در مقیاس کلی سینمای ایران!. فیلمسازانی که بیشتر براساس اصالت فکری و فلسفی غرب عمل می­‌کنند تا جریان نگرش اصیل بومی و داخلی خودشان. آيا اين گذار به نقطه‌ي بعدي مي‌رسد؟ نقطه‌اي كه يا برآمد مرگ مطلق سينماي اصيل ايران و كپي سينماي سايركشورها مي‌گردد يا زاينده‌ي طرحي نو برآمد اين مسير چهل ساله براي نسل آينده سينماي كشور خواهد بود؟